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衡州花鼓戏

2014-03-06 12:30:16    华夏经纬网

  衡州花鼓戏,是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同,在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”,攸县、茶陵一带称为“地花鼓”,安仁一带称为“花灯”,永兴江左一带也叫“花灯”,江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后,曾称为衡剧,1954年,湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏。

  自古以来,湘南地区的民间小调和歌舞都很发达,早在南宋时代,史[1]籍上就有“州民为百戏之舞”的记载,衡州花鼓戏就是在这一基础上形成的,与灯会、采茶、傩舞联系十分紧密。衡州花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的民间歌舞,由一丑一旦表演,后来增添了说白和故事情节表演,形成一丑一旦的“二小戏”,用呐子伴奏。后来又产生了小生角色,发展为以“三小”见长的衡州花鼓戏,据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间非常流行。由三小戏发展“多角戏”。衡州花鼓戏的形成年代现在已经找不到确切记载,据推断应该是清朝后期,大约是在清同治年间。   

 在形成的过程中,该剧种还受到了衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧形式的影响。在声腔、演出剧目上也多有借鉴。   

  宗教活动对衡州花鼓戏的形成有着重要影响。衡州境内的南岳衡山,是著名的宗教胜地,古刹庙宇甚多,香火繁盛。每年7—9月间,民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂,这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作,有的则是一套人马。这种合作对衡州花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”,便是由师公腔衍变而来。   


  在清末,衡州花鼓戏一度相当活跃,衡阳的各县市成立了许多戏班子,因为这种戏班子活动范围广、时间长,被人称为“四季班”,衡州花鼓戏的早期班社多为业余性质,一般一个班子8至10人。演员与乐队没有严格分工,基本上农忙务农,农闲从艺。新中国成立之前,艺人们的社会地位极低,20世纪30年代后,由于社会动乱,衡州花鼓戏日渐衰落,班社所剩无几。40年代日军侵入衡阳后,戏班子几乎解散殆尽,新中国成立后许多专业的衡州花鼓戏剧团又成立起来。不过在旧时,衡州花鼓戏也常遭查禁,艺人们只得躲进大戏班中到各地演出,以至形成了与其他剧同台演出的状况,人称“调戏班子”。这种演出活动,有利于衡州花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。

  衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密,有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。从角色行当来看,该剧种早期仅有旦行、丑行两种,后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少,演员一般一专多能,可以兼演不同行当的角色。  

  衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩,如《采莲》、《砍樵》、《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作,都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作,还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻,甚至夸张,在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲,与小生相遇时,抖开手巾,羞答答遮住半边脸,却从指缝中暗送秋波,二人分手时,她低眉回首,眼泪簌簌而下,演得活灵活现,十分真实感人。衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的,受师道音乐和佛教音乐影响,曲调很活泼,用呐子和锣鼓伴奏,衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔,并有少数杂腔,音调高亢、热烈、抒情,有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味,表演形式贴近生活。

  唱词也多方言土语,唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情,他要我回家来照应”,“爷老倌子”就是典型的衡阳方言,这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的,大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派,其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。从角色行当来看,衡州花鼓戏早期仅有旦行、丑行两种,后期生、旦、净、丑各行才逐渐完备。班中因人员少,演员一般一专多能,可以兼演不同行当的角色。从整体来看,衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活,表演普通人物,并杂用土语乡音,生动形象,生活气息很浓。  

  衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本,小戏只有小调唱词是固定的,白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概,艺人叫“乔路”。每晚演出之前,先由有声望的老艺人讲“乔”,即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏,叫“水词”;借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏,因演员而异,伸缩性很大,艺人把这种情况叫“江湖十八根路,路路相通。”经过长期的演出实践,历代艺人主要运用口头创作方式,互相取长补短,才逐步使剧本趋于定型。   

  衡州花鼓戏的剧本通俗易懂,杂用土语乡音,形象生动,生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音,舞台语言也具有各流行地域的方音,如衡山一带使用衡山官话,安江、永兴一带接近郴州官话,但丑行仍然使用衡阳方言。  

  衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称,热情奔放,山歌风味非常浓厚。   

  早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主,演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行,气氛热烈活泼欢乐,“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”,发展了板式,更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活,可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种,民间小调字多腔少,丝弦小调字少腔多。  

  清末民初,衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面,即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”,老百姓叫“半灯半戏”,即小生、小旦、小丑唱花鼓调,老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。

  衡州花鼓戏的伴奏,分文、武场。文场以管弦乐伴奏,新中国成立前仅有“竹筒子”(胡琴)、唢呐两种乐器,后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等,但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说:“不会唢呐不算左场(文场)”。唢呐有五种,即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子(竹引子)。“竹筒子”的筒、杆均为竹制,与长沙花鼓戏所用“大筒”比较,筒较细长,定弦有东(2/6),西(4/1),南(5/2),北(6/3)调之分。


  另有一种四度定弦(3/6),称广调手,专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时,仅有两人运作,打鼓兼小钹,打大锣兼大钹,小锣多由检场的学徒兼任,鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。

  衡州花鼓戏的表演,过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等;后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初,才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧,趟马、布阵、开打等段式,则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。

  衡州花鼓戏行当的划分,以小生、小旦、小丑为主,老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人,“三小”分工也不甚明了,大多能满台转,缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代,才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中,以丑为首,表演技术要求较高,要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功,会讲各种官话乡谈,还要掌握一些民间武术。  

  旦行则以表现农村妇女为主,如《对子调》、《过江》、《打钱鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默,风趣,夸张。如《山伯访友》中,插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节,《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情,二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。

  衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出,中型剧目35出,大戏26出。从声腔分,则川调戏126出,锣鼓班子戏27出,小调戏12出。  

  整个剧目中,1/3为“二小戏”,60%是“三小戏”,大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单,思想倾向积极健康,生活气息和地方特色浓厚。

  中、晚期的剧目多为“三小戏”,题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外,还有取材于民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。

  从整体来看,衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活,表演普通人物,并杂用土语乡音,生动形象,生活气息很浓。中华人民共和国成立之后,创作、改编、整理了一批现代剧目,如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。

  中华人民共和国成立之后,衡州花鼓戏获得了新生。衡阳市和衡山、衡东、衡阳、资兴、永兴、衡南、耒阳、安仁、桂东、郴县等县都先后组建了衡州花鼓戏专业剧团,培养了一批新生力量,艺术传统得到继承和发扬。  

  各专业剧团创作、改编了一大批剧目,并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的、卓有成效的改革,使衡州花鼓戏焕发出新风采。

衡阳市台办供稿