繁体/简体
- 台办主任致辞
- 台办详情
- 工作职责
- 机构设置及人员组成
- 机构职责
- 对台工作成就
更多>>
- 基本概况
- 地理位置
- 历史沿革
- 环境变迁
- 大同山水
- 城区概况
- 新荣区概况
- 矿区概况
- 南郊区概况
- 左云县概况
- 【城市远景规划】
- 【古城新貌】南环路御河大桥通车(图
- 【古城新貌】绿化小景点绿意盎然 为
- 【古城新貌】府文庙正式开放 市民可
- 【古城新貌】109国道高山大桥改建
- 【古城新貌】山西大同:修复古迹重现
- 【古城新貌】兼顾历史文脉延续与城市
- 【古城新貌】御东新区体育场融合古城
- 人类文明起源——许家窑人
- 秦汉明郡
- 三代京华
- 明清重镇
- 历史大事记
- 铁马金戈
更多>>
- 塔山园区总产能3300万吨
- 大同制药工业销售收入达到100亿元
- 大同市有旅游服务管理机构54个
- 平均每年接待海外旅游者8万人次
- 中海油1000亿建新型煤化工产业基地
更多>>
- 【酒店住宿类】大同宏安国际酒店
- 【酒店住宿类】大同花园大饭店
- 【酒店住宿类】大同雁北宾馆
- 【酒店住宿类】大同金地豪生大酒店
- 【酒店住宿类】大同宾馆
- 【政策法规类】《中华人民共和国台湾同胞投资保护法》
- 【政策法规类】大陆居民与台湾居民婚姻登记管理暂行办法
- 【政策法规类】国务院办公厅关于台湾同胞来祖国大陆探亲旅游接待
更多>>
  当前位置>> 宗教文化
东方佛教的第一圣地
2012-10-12 09:36:52     华夏经纬网

    (张 焯) 

  《增一阿含经》云佛为波斯匿王解梦曰:“梦澄水四边清、中央浊者,当来众生非法欲行,常怀贪嫉,与邪法相应,中国众生好喜斗乱,边国人民无有诤讼也。……当来末世,法应如此。”按《增一阿含》,384年译于前秦长安;“中国”者,释迦牟尼生活的中印度之谓;波斯匿王请佛解梦故事,大约诞生于公元后的贵霜王朝。该故事虽系假托,却真实反映了当时中印度婆罗门教(印度教前身)依然强势,而佛法转往周边地区的历史现状,并准确预言了世界佛教发展的趋向。大致而言,从佛陀涅槃五百年开始,印度佛教在异国他壤茁壮成长,不断掀起一个又一个高潮,创造出一次又一次的辉煌。在遥远的东方,五世纪北魏首都平城(今山西大同)佛教的兴盛与云冈石窟的开凿,便是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章。 

  一、佛教东传的波浪式轨迹

  释迦牟尼的生前死后,佛教主要传播于印度的恒河中游一带。公元前三世纪中叶,摩揭陀国孔雀王朝阿育王在统一印度的战争中,因杀戮过多,心生忏悔,皈依佛门。他巡礼佛迹,广建塔寺,开凿石窟,颁布敕令,并在华氏城(今印度比哈尔邦的巴特那)举行了第三次佛典结集,印度佛教盛极一时。当时派遣出国传教僧侣的足迹,北达辛头河(今印度河)上游,南至狮子国(今斯里兰卡)海岛。 

  以帕米尔高原为中心的中亚山区,地扼东西交通要冲,既是印度河、阿姆河、锡尔河、塔里木河等大河的发源地,又是古代印度、波斯、中华、希腊、罗马等世界各大文明的交汇之所。在今天印度河上游的克什米尔、巴基斯坦、阿富汗的山间谷地,曾经沐浴古印度文明的曙光,到在公元前四世纪末的马其顿国王亚历山大东征后,希腊文化又在这里生根发芽。阿育王所遣沙门宣讲的佛传故事,在感化北印度居民的同时,也激发了犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦)、罽宾(即迦湿弥罗,今克什米尔)等地信众对佛陀神话与形象的新思维。 

  公元一世纪中叶,来自中国西北、君临大夏(希腊•巴克特里亚帝国,今阿姆河上游)二百年的大月氏民族进一步强盛,建立了贵霜帝国,并在第三代国王迦腻色迦时达到鼎盛,向南迁都犍陀罗,疆域扩大至印度河与恒河流域。迦腻色迦是继阿育王之后,极力推广佛教的又一位国王。在他的支持下,佛教僧侣于迦湿弥罗城举行第四次佛藏结集,罽宾遂为大乘佛教的发源地。大乘佛学是以纯粹佛说参合犍陀罗、罽宾、乌苌国等地传说与魔术,连同希腊、罗马神像解释,组成一种超越恒河沿岸原始佛教的神学。为了取信于人,他们在北印度创建出许多佛迹:中印度有四大塔,北印度亦有四大塔;伽耶城有佛影,那竭城亦有佛影;那竭国界酰罗城有佛顶骨,弗楼沙国有佛钵(见《佛国记》、《大唐西域记》)。同时,编造出如来降服恶龙、舍身饲虎、舍头施人、挑眼施人、割肉贸鸽、王射睒子等众多本生故事及发生地(见《佛国记》、《宋云行记》)。迦腻色迦王振兴佛法的愿望与行动,不仅使犍陀罗变成了恒河流域之外的第二个佛教圣地,更成为佛陀往生的首善之地。 

  大乘佛教在犍陀罗的流行,一改自阿育王以来,用世尊的说法宝座、脚印、圣树、佛塔、石柱、莲花、法轮、大象、雄狮、鹿等形象暗喻佛主的传统,首次允许将佛陀绘画、雕塑为人形,从而宣布了佛教像法时期的来临。这时,大量的佛陀、弥勒、本生故事都用当地一种青灰色片岩雕刻,也用灰泥、石膏制作雕塑像和浮雕。佛陀神态矜持,拥有令人喜爱的阿波罗型面容,或立或坐,始终穿着轻柔的内衣和僧袍。菩萨身上佩带着各种珠宝饰物,脚穿雅典式的缀宝凉鞋,与佛陀区别开来。以希腊化为特征的犍陀罗佛教艺术走向鼎盛。在贵霜王朝统治下的恒河流域,受犍陀罗的影响,马土拉艺术创造出大量精美的红、黄砂岩佛教雕像。佛陀如沙门,身体壮硕;菩萨戴宝冠,略带微笑。到在四世纪后的印度笈多王朝,上述两种艺术进一步融合,突出表现为湿衣贴体和双目低垂的笈多式佛像艺术。 

  新疆是佛教东传的第一站。印度僧侣越过葱岭,最初进入新疆,应在公元之前。迦腻色迦时代,佛陀在北印度发射出的万丈光芒,首先照亮了整个中亚山川,佛法东传势力转强。从东汉明帝洛阳白马寺僧摄摩腾、竺法兰翻译的《四十二章》小乘教义,到安世高小乘禅学、支谶与竺佛朔大乘禅观的输入,一、二世纪中华佛教秉承西学的史迹确凿;从朱士行西天取经,到鸠摩罗什、法显传记所展现的西域诸国,三、四世纪新疆佛教如日中天。尽管现在我们对佛教征服新疆的步伐并非清晰,但新疆佛法早于汉地,无可置疑。大约先是小乘佛教遍行南疆,然后才是大乘佛学的异军突起。当此之时,龟兹(今库车)、焉耆、鄯善(今若羌)、且末等国俱行小乘,于阗(今和田)、子合(今叶城)、沙勒(即疏勒,今喀什)等国多有大乘,兴建塔寺、营造石窟、顶戴佛钵(在沙勒)、讲经说法、行像散华,呈现出一派佛土庄严。犍陀罗佛教艺术的源源而至,拉升了新疆各城邦文化繁荣。由于当地石材的缺乏,泥塑、壁画、木雕构筑起新疆艺术大厦。新疆佛教的昌盛,成为引领汉地佛教走向辉煌的灯塔。 

  中华佛教始传于东汉,酝酿于魏晋,勃兴于十六国,鼎盛于南北朝,成熟于隋唐,复兴于宋辽金元,衰落于明清。其十六国南北朝是关键。像教西来的途径有二:西南海路与西北陆路。然以丝绸之路为主线。如果说公元前后大月氏、贵霜和尚东游弘法,走的是一条回故乡之路的话,那么四世纪以后佛教在中华大地上开花结果,实得益于五胡十六国民族大迁徙的历史机缘。 

  东汉时期,佛教虽传中土,但朝廷以其西戎之神,唯听西域人立寺都邑,汉人皆不得出家。魏晋以后,法禁渐弛。西晋末年,天下大乱,来自西、北的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族纷纷建立政权,逐鹿中原。佛教作为胡教,不但被各胡族统治者立为国教,以“助王政之禁律,益仁智之善性”(《魏书•释老志》,下引该志不再注明);而且成为颠沛流离、苦难深重的华夷百姓维生系命的精神依托。首先提倡佛教的是后赵羯族皇帝石勒、石虎,他们敬奉西域高僧佛图澄为大和尚,广建伽蓝,说法授徒,参谘国政。石虎公然宣称:朕生自边壤,君临诸夏;佛是戎神,正所应奉。其夷、赵百姓,有舍其淫祀,乐事佛者,悉听为道。“于是中州胡、晋略皆奉佛”(《高僧传•竺佛图澄》)。中原佛教迎来了第一次短暂的高潮,佛陀救世思想深入人心。随后的前秦氐族皇帝苻坚、后秦羌族皇帝姚兴相继崇法,释道安、鸠摩罗什、佛驮跋陀罗等大师辈出,译经讲论,立戒修禅,一时间长安成为中夏佛教的中心。约此同时,西秦乞伏氏政权与北凉沮渠氏政权,亦将陇右、河西佛法推向高峰。佛教信仰成为中国社会不可逆转的时代潮流。 

  北魏王朝的建立者拓跋鲜卑,族源来自大兴安岭深处,东汉后期游牧塞北,魏晋之时部落始大。在五胡争霸之余,担负起收拾中原残局的历史使命。398年,道武帝拓跋珪定都平城,建立北魏;439年,太武帝拓跋焘统一北方;448年,征服西域(今新疆);494年,孝文帝拓跋宏迁都洛阳;534年,北魏分裂为东魏、西魏。不久,分别被北齐、北周取代。拓跋鲜卑原本不知有佛,然从平城到洛阳,却因礼佛近乎痴狂,所以北齐魏收撰《魏书》,独创《释老志》以述其事云:“魏有天下,至于禅让,佛经流通,大集中国,凡有四百一十五部,合一千九百一十九卷。正光以后,天下多虞,王役尤甚,于是所在编民,相与入道,假慕沙门,实避调役,猥滥之极,自中国之有佛法,未之有也。略而计之,僧尼大众二百万矣,其寺三万有余。流弊不归,一至于此,识者所以叹息也。”与此同时,江南的梁武帝萧衍也因佞佛身丧国亡,留给后人“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”之类的伤感。中华佛教盛极而悲。 

  二、云冈石窟开凿的历史因缘

  云冈石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓,武州川(今十里河)北岸。北魏旧称武州山石窟寺或代京灵岩寺。石窟倚山开凿,东西绵延约一公里。现存大小窟龛254个,主要洞窟45座,造像51000余尊。石窟规模宏大,造像内容丰富,雕刻艺术精湛,形象生动感人,堪称中华佛教艺术的巅峰之作,代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。 

  关于云冈石窟的开凿,《释老志》记述如下:“和平初,师贤卒。昙曜代之,更名沙门统。初,昙曜以复佛法之明年,自中山被命赴京,值帝出,见于路,御马前衔曜衣,时以为马识善人。帝後奉以师礼。昙曜白帝,于京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一。高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一世。”文中提及的武州塞,位于云冈石窟西崖之北,赵武灵王以来一直是由蒙古高原进入汉地的交通要塞。武州山砂岩结构,是西来佛徒熟悉的雕刻石料。昙曜建议开凿的五所佛窟,即今云冈第16~20窟,学者谓之“昙曜五窟”。周一良《云冈石佛小记》曰:“惟昙曜在兴安二年见帝后即开窟,抑为沙门统之后始建斯议,不可晓。要之,石窟之始开也,在兴安二年(453)至和平元年(460)之八年间。” 

  昙曜五窟的开凿,掀起了武州山石窟寺建设的热潮。从文成帝开始,经献文帝、冯太后,到孝文帝迁都,皇家经营约四十年,完成了所有大窟大像的开凿。同时,云冈附近的鹿野苑石窟、青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟等,也相继完成。期间,广泛吸收民间资金,王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造,或建一窟,或造一壁,或捐一龛,或施一躯,遂成就了武州山石窟寺的蔚然大观。迁都之后,武州山石窟建设仍延续了三十年,直到正光五年(524)六镇起义的战鼓响起。 

  云冈石窟的诞生并非偶然,它是诸多历史必然性的归结。 

  第一,礼帝为佛的新思维,是引领北魏佛教兴盛的法宝。道武帝建都平城,“始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿,加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座,莫不严具焉。”约此同时,任命赵郡(今河北赵县)高僧法果为道人统,管摄僧徒。“法果每言,太祖明叡好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰:‘能鸿道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳’。”在此之前,西域胡僧入华,奉敬其佛,无须礼拜皇帝;而东晋十六国以后,出家汉人成为主流,原本是天子的臣民,现在变为释迦门徒,因此沙门拜不拜皇帝?即是否承认和接受国家管理?成为南北佛教必须回答的问题。对此,隐居庐山的慧远和尚著有《沙门不敬王者论》,代表了南方释子的立场;法果的言行,则表明了北方僧人的态度。同为佛图澄的再传弟子,他俩选择的方式截然相反,南北佛教所走的路也明显不同。法果所言,虽涉阿谀,又似诡辩,汲取的却是佛图澄依国弘法、以术干政的成功经验,遵循的竟是释道安“不依国主,则法事难立”名训。盖佛教离不开人主,人主也需要神化。法果将帝佛合一,提出皇帝就是当今如来(活佛)的新理论,巧妙地将释迦信徒转回到天子门下,迎合了最高统治者的心理需求,使宗教行为上升为国家意志,从而奠定了北朝佛教鼎盛的基础。后来的北魏僧统师贤为文成帝立像“令如帝身”,昙曜在武州山为五位皇祖开窟造像,实属法果理论的再创造和付诸实施。武州山石窟寺因此列入皇家工程,成为几代皇帝自建家庙的自觉行动。 

  第二,平城佛教中心的形成,使大规模像教建设成为可能。从道武帝建国,到太武帝结束北方群雄割据的局面,北魏推行的掠夺与徙民政策,使平城这座昔日的边陲小县迅速跃升为北中国政治、军事、经济和文化中心。随后对西域的征服,又将平城推向东方国际大都市的新高峰。在各国各地贵族官僚、儒道沙门、能工巧匠、租赋商贩、金银财富汇聚平城的同时,佛教信仰也日益升温。特别是太延五年(439)灭北凉,《释老志》称:“凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。”凉州(治姑臧,今甘肃武威)所辖河西走廊,自古是中西文化交融之地,也是西域胡僧进入中土的第一站;四世纪初,张轨任凉州刺史,河西奉佛已成民风。417年,东晋大将刘裕攻灭姚氏后秦,长安僧众奔逃四散,河西佛教遂为中华一枝独秀。太武帝徙凉州吏民三万户(包括参与守城被俘的三千僧人)于京城,如同河西佛教整体搬迁,平城随即成为中华佛教的新中心。曾经目睹天竺、西域佛事,参与敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、天水麦积山等河陇石窟开凿、禅修的凉州僧匠,成为未来平城佛寺与石窟寺建设的主力。      第三,太武帝灭佛,从反方向刺激了北魏佛教的迅猛发展。凉州僧团的东迁,在促成平城佛教骤盛的同时,也引发了中国历史上第一次佛道之争。受嵩山道士寇谦之、司徒崔浩的影响,太武帝于真君七年(446)诏令灭法。一时间,北魏民间“金银宝像及诸经论,大得秘藏。而土木宫塔,声教所及,莫不毕毁矣。”然而,毁之愈烈,求之弥切。兴安元年(452),文成帝拓跋濬即位甫尔,在群臣的请求下,宣令复法。“方诏遣立像,其徒惟恐再毁,谓木有时朽,土有时崩,金有时烁,至覆石以室,可永无泐。又虑像小可凿而去,径尺不已,至数尺;数尺不已,必穷其力至数十尺。累数百千,而佛乃久存不坏,使见者因像生感。”(朱彝尊《云冈石佛记》)。于是乎,昙曜五佛应运而出。 

  第四,追仿释迦鹿苑旧事,再造东方佛教圣地。鹿苑,全称鹿野苑,即释迦牟尼“初转法轮”的说法成道处,在今印度贝拿勒斯城郊。北魏鹿苑,在平城皇宫北,道武帝天兴二年(399)起筑,“东包白登,属之西山”(《魏书•高车传》)。苑之西山,道武帝时,封山禁樵;明元帝拓跋嗣时,奉武州山为神山,筑坛祭祀;太武帝平定凉州以后,逐渐成为西来沙门采石雕佛、开窟修禅之所。于是平城鹿苑与印度鹿苑,在凉州僧众的心目中自然成双,产生共鸣。特别是昙曜五佛的横空出世,极大地鼓舞了年轻的献文帝拓跋弘,坚定了他追仿西天胜迹,建立东方鹿野苑的信心。高允《鹿苑赋》云:“暨我皇之继统,诞天纵之明叡;追鹿野之在昔,兴三转之高义;振幽宗于已永,旷千载而有寄。于是命匠选工,刊兹西岭;注诚端思,仰模神影;庶真容之仿佛,耀金晖之焕炳。即灵崖以构宇,疏百寻而直上;絙飞梁于浮柱,列荷华于绮井。图之以万形,缀之以清永;若祇洹之瞪对,孰道场之途迥。嗟神功之所建,超终古而秀出。”武州山石窟寺建设全面展开。 

  第五,西风东渐,共铸辉煌。北魏对西域的征服,直接迎来了我国历史上第二次东西文化交流的高潮。作为丝绸之路东端的大都会,平城迅速成为胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之风,经由新疆,波及河西、关陇,至平城而特盛,进而流布中华。武州山石窟的创作,最初是凉州僧匠带来了西域风格的佛教造像艺术,然后是古印度、狮子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本,随商队、使团而至,再后是昙曜建议征集全国各地的宝像于京师,最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、艺匠精工,共同设计、共同制作,创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。 

  作为新疆以东最早出现的大型石窟群,武州山石窟寺的壮丽与辉煌,在震惊当世的同时,成为引领和推动北朝石窟佛寺建设高潮的样板。向东辽宁义县万佛堂石窟,向南洛阳龙门石窟、鞏县石窟、太原天龙山石窟、邯郸响堂山石窟等,向西甘肃泾川南石窟寺、庆阳北石窟寺、天水麦积山石窟寺、永靖炳灵寺、敦煌莫高窟等等,无不受其影响。从北魏昙曜开窟至初唐道宣遥礼,近二百年间,无论政治风云如何变幻,代京灵岩始终是中华僧徒心中的圣地。对华夏石窟寺的推广、雕刻艺术的发展,产生了深远的影响。 

  三、东方佛教艺术的旷世绝唱

  关于云冈石窟的艺术源流,一百多年来中外学者论述颇丰:有埃及影响说、希腊影响说、拓跋氏影响说,还有犍陀罗艺术、马土拉艺术、笈多艺术、西域(新疆)艺术输入说等。其中,以犍陀罗艺术、马土拉成分、新疆风格等观点最为流行。北魏文成帝“太安初,有狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人,奉佛像三,到京都。皆云,备历西域诸国,见佛影迹及肉髻,外国诸王相承,咸遣工匠,摹写其容,莫能及难提所造者,去十余步,视之炳然,转近转微。又沙勒胡沙门,赴京师致佛钵并画像迹。”上述记载表明,平城、云冈佛像与印度、新疆艺术有着一定的传承关系。然而,考察犍陀罗、马土拉佛教造像,我们总会产生一种似是而非的困惑,因为实在找不到多少与云冈石窟完全相同的东西。而那些造型、气韵、时尚方面的差异,显然表明彼此之间文化、艺术关系的断裂,或存有阙环。相反,对新疆早期佛教遗存的观摩,则令我们倍感熟悉和亲切。这种亲近的感受,来自库车克孜尔石窟,也来自新疆遗存的中心方塔式佛殿,更来自塔里木盆地南北那种拓制便利、样式纷繁、面如满月、充满异国情调的黄泥塑像。 

  从佛法东传的时代背景分析,凉州僧匠最初带到平城的只能是凉州模式或西域样式,而凉州模式实际上就是西域南北两道佛教的混合艺术。新疆式的犍陀罗艺术甚至马土拉艺术,移花接木般地在云冈石窟翻版,应当属于历史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于阗、子合等地像法。从云冈石窟的工程本身分析,凉州僧匠是规划设计的主体,其所依凭的佛像、画本及其造像法则,无论直接的还是间接的模仿西域,但设计蓝图必定是经过北魏皇帝、有司会审批准的,鲜卑与汉民族的审美愿望自然渗透其中。而开凿洞窟的工匠,包括部分凉州僧人,但主体是来自中原各地的汉人,因而大量运用的是中国传统的雕刻技艺和表达方式。我们讲,西式设计与中式技艺是云冈最大特点。当然,越往后来,中华传统的分量越重,自主创新的意识越强。这就是为什么云冈造像艺术并不简单雷同于印度、中亚、新疆的原因。 

  作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩,云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式,直接比照印度的大型石窟建筑,在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时,广泛吸收中外造像艺术精华,兼容并蓄,融会贯通,成为中国早期佛教艺术的集大成者。云冈石窟开凿大致分为三期,即三个阶段。早期为文成帝时昙曜五窟的开凿,中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像,晚期为迁洛后民间补刻的窟龛。云冈造像分为两类:前则西域风格,后则华夏新式。集中展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演进过程,堪称中华佛教艺术发展的里程碑。 

  昙曜五佛是云冈石窟的典型代表,也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身著的袈裟,或披或袒,衣纹厚重,似属毛纺织品,这无疑是中亚山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻,方额丰颐,高鼻深目,眉眼细长,嘴角上翘,大耳垂肩,身躯挺拔、健硕,神情庄严而又和蔼可亲,气度恢弘。诚如唐代道宣大师所云:“造像梵相,宋、齐间,皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰,挺然丈夫之相。”(宋《释氏要览》卷2)。特别是第20窟的露天大佛,法相庄严,气宇轩昂,充满活力,将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化,给人以心灵的震撼。而第18窟主尊大佛东侧的十位弟子,相貌、神态各异,均为西方人种,具有显著的西域特征。 

  献文帝继位(466年)后,对武州山石窟工程进行了重新部署,建设规模扩大化、洞窟形制多样化、图像内容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年(494)迁都洛阳,云冈石窟建设达到鼎盛。这一时期开凿完成的洞窟,有第1、2窟,第5、6窟,第7、8窟,第9、10窟四组双窟和第11、12、13窟一组三窟,以及未完工的第3窟。在洞窟形制上,不仅有穹庐型,还出现了方形中心塔柱窟,以及前后殿堂式洞窟。在佛龛造型上,不仅有圆拱龛、尖拱龛、盝形龛、宝盖龛,又增加了屋形龛、帷幕龛和复合形龛等。平面方形洞窟的大量出现,较早期穹庐型洞窟而言,雕刻面积大幅度增加,雕刻内容与形式也变得复杂起来。洞窟的顶部,多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻,采取了上下重层、左右分段的方式。这一时期的造像题材,虽仍以释迦、弥勒为主,但雕刻内容不断增加,依凭的佛经明显增多,普遍流行的是释迦说法或禅定龛像、释迦与多宝并坐龛式、七佛造型,维摩与文殊问答、以及菩萨装或佛装的交脚菩萨龛式等。护法天神像,开始雕刻在门拱两侧;佛本生、佛本行故事龛和连环画刻,出现在列壁最直观的位置;作为出资者的供养人形象,以左右对称排列的形式出现在壁龛的下方。佛塔、廊柱、庑殿等建筑造型,跃然而出;飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天、供养天,千姿百态;各种动物、花纹图案,争奇斗妍。至此,云冈艺术宝库的真容毕具。 

  第7、8窟是云冈营造最早的双窟,窟顶用莲花与飞天装饰的平棋藻井,赋予中国传统建筑样式以佛国仙境般的浪漫。第7窟门拱两侧的三头四臂神像,头戴尖顶毡帽,极具中、西亚特征;第8窟门拱两侧,三头八臂的摩醯首罗天骑神牛,五头六臂的鸠摩罗天驾金翅鸟,其形象来源于古印度神话中的天神湿婆和毗湿奴,他俩一位可以毁灭宇宙,另一位则能够创造世界。这种将婆罗门教大神转化为佛教护法神的现象,是印度密教思想的反映,完全属于西来像法,为中西石窟寺的绝版遗存。第9、10窟是中国传统的殿堂式建筑,但其窟外前庭由雄狮、大象驮起的廊柱和建筑造型,则混合皆备了古印度与希腊、罗马建筑艺术风格;后室门廊两侧的金刚天王,不似他窟的逆发胡神,而是头顶鸟翅。第5、6窟规模宏大,前者为大像窟,主尊高达17﹒4米,为云冈佛像之最;后者为塔庙窟,设计完整,雕刻纷繁,尤以描述释迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁画”,著称于世。第12窟亦为廊柱式殿堂窟,俗称音乐窟,其前室北壁上方的伎乐天手持各种东、西方乐器,宛若一支“交响乐团”,是研究我国古代音乐史的珍贵素材。这些富丽堂皇的洞窟建筑,绚丽多彩的石刻艺术,惊世骇俗的伟大创造,是中华民族奉献给全人类的不朽杰作。 

  云冈石窟的中期建设,正处于一个继往开来的蓬勃发展阶段。一方面是西来之风不断,胡风胡韵依然浓郁,占据着主导地位;另一方面是中华传统势力抬头,汉式建筑、服饰、雕刻技艺和审美情趣逐渐显露。我们能够感觉到,佛、菩萨等造像的雕凿,主要模仿的是新疆泥塑。那些形象多样的悬挂式低温黄陶影塑,当时已在平城附近大批量生产,并用来装潢佛塔、寺院,同时为云冈雕刻提供了大量鲜活的样本。与早期造像相比,中期造像健硕、美丽依旧,但似乎逐渐丧失了内在的刚毅与个性,雕刻如同拓制泥塑一样程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精细的,普通性的造像略显草率,工匠洗练的刀法仿佛于漫不经心间流淌出来,反而给人以自由、活泼、奔放的感觉。部分佛像开始变得清秀,面相适中;佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外,出现了“褒衣博带”样式。菩萨的衣饰也发生了变化,头戴宝冠者外,又流行起花蔓冠;身佩璎珞,斜披络腋,转变为身披帔帛;裙衣贴腿,转变为裙裾张扬。这些佛装、菩萨装向着汉族衣冠服饰转化的倾向,显然是太和十年(486)后孝文帝实行服制改革、推行汉化政策的反映。由此,填补了我国南北朝佛教艺术从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的演变过程的空白。 

  在云冈石窟中,汉民族意识的觉醒,我们说不清经历了多长时间。但是,深受西域佛教、像法影响的凉州僧团的领导地位,大约从太和五年(481)开始动摇了。随后,徐州义学高僧接受了孝文帝的邀请,率徒北上,“唱谛鹿苑,作匠京缁”(《广弘明集•元魏孝文帝为慧纪法师亡施帛设斋诏》),代京平城的佛学风气为之一变。到在太和十三年(489),褒衣博带、秀骨清像,登上了云冈第11窟外壁的佛龛,并从此成为时尚。如果说云冈第6窟中最早出现的褒衣博带式佛像,尚未脱离“胡貌梵相”,那么第11、12、13窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。 

  孝文帝迁都洛阳后,平城依然为北都,云冈的皇家工程基本结束,但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少,但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。这些数量众多的晚期洞窟,类型复杂,式样多变,但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟,是这一时期流行的窟式。造像内容题材,趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带,面容消瘦,细颈削肩,神情显得缥缈虚无;菩萨身材修长,帔帛交叉,表情孤傲。给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉,显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠,龛楣、帐饰日益繁杂,窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征,与龙门石窟的北魏造像同出一辙,标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。 

大同市人民政府台湾事务办公室
华夏经纬网版权所有