首页 -> 文化 -> 文化瑰宝 -> 国画殿堂
 

   隋、唐、五代时期(581年—960年),是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统,特别是唐代贞观至开元的一百多年间,政治昌盛,国力强大,版图扩充,经济繁荣,国内各民族关系融洽,中外文化交流也相当活跃,促进了封建文化步入鼎盛,绘画的发展随之蓬勃向上。
       当时涌现大批著名的画家,见于史册者就达200余人,为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上,艺术表现技巧更加丰富,创作题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活,和刻划人物的精神气质,山水画分出青绿和水墨两大体系,并产生南北不同的地域性风格;花鸟画创立工笔设色和水画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体,受王室优待,画艺得到充分的发挥。可以说,隋唐五代时期的绘画成就,超过了以前各代,气势豪迈,影响波及当时的东方各国,成为中国绘画史上的一个高峰。
 

卷轴山水画的兴起


  隋唐时期,壁画虽为绘画大宗,如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画,富丽堂皇,令人叹为观止,但卷轴画也开始兴起,并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行。画家的创作天地更为自由广阔。
  传为隋代展子虔(约550年—604年)所作的绢本设色《游春图》,是现存最早的一件山水画卷。画家表现了贵族游春的主题,以抒情而又近似记实的手段展示了祖国江山的美丽,和贵族生活的优雅舒适。
  全图用鸟瞰方式遥摄景物,水面开阔,烟波浩渺,两岸冈峦起伏,层次丰富;屋宇院落,穿插其间;桃李盛开,新绿成荫;春波遴遴,小舟游戈,令人心旷神怡。远处水天一色,莫辨深浅;近处坡岸,游人点点,或伫立赏景,或放马远眺,动作从容,神情轻松。自然与人物,树木与山水,皆沉浸在明媚的春意之中,融洽而和谐。
  图中的山、树、人物、波纹、屋宇,皆用细线画成,轮廓准确优美;山染以石绿,略施淡赭,在山后白云的映衬下,格外明丽可人。花用粉点,树敷浓绿,人物与屋宇则染以白粉或朱红,愈见轻快显目。风格细腻,与画工朴拙之风有所不同,情调委婉丰富;咫尺之内,备千里之趣。
这幅藏于故宫博物院的佳作,有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评,人与自然配景的比例较为合理,与前代“水不容泛,人大于山”的景况大不相同,成为卷轴山水画兴起的代表作,并对后世青绿山水的产生,起到直接地推动作用。
  传为展子虔的另一副作品《虢国夫人游春图》也很著名。

“画圣”吴道子

  唐代人物画十分繁荣,首都长安(今陕西西安)人才济济。初唐的阎立德、阎立本兄弟,来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙曾父子;中唐时期的张萱、周昉及后期的卢愣伽、孙位等,皆名著一时。
  其中以盛唐时期的吴道子最为出名。他一生作过无数佛教、道教壁画,仅长安、洛阳两京的寺观壁画就达300余幅。他的画艺全面,人物以外,山水,鸟兽也无所不精,被后世奉为“画圣”。
  吴道子所画的人物颇有特色,与晋人顾恺之、陆探微不同,以疏体而胜顾、陆的密体,笔不周而意足,貌有缺而神全;他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”,善用轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”;突破南朝“曹衣出水”的艺术形式,笔势圆转,衣服飘举,盈盈若舞,形成“吴带当风”的独特风格,风行于时,被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则,注意形象塑造的整体,故所画执炉女子壁画,达到“窃眸欲语”的地步,十分传神生动。他的画影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。

趋于成熟的山水画

  唐代的山水画继隋代之后,更为蓬勃发展,趋于成熟,并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子(俗称大小李将军)为代表的青绿山水;一是以文臣王维(俗称王右丞)为代表的水墨山水。
  青绿山水以钩勒为法,用笔细密繁琐,颜色以石青、石绿为主;有时为了突出重点,勾以金粉,使画面产生金碧辉煌的装饰效果,亮丽壮观,工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》等,色彩富丽,情感外露,十分耐看。
  水墨山水以渲染为法,用笔简练奔放,强调水墨效能的发挥,以之来表现景物的体和面。即便设色,也讲究自然清淡,追求含蓄、悠远、纯净的境界,以“画中有诗,诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》,平谈天真,情感委婉,十分耐思。
  青绿和水墨这二种流派的出现,体现了审美情趣向多元化的发展,它们都受到后世的推崇仿效。到了明代,董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维,称李氏为北宗山水的鼻祖,而将王维视作南宗山水的奠基人。
  再如曹霸,精于画马,生机勃勃,超凡脱俗。其弟子韩干,有出蓝之胜,所绘《照夜白图》,用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染,将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划得栩栩如生,四蹄腾跃,昂首嘶鸣,有脱缰而去的势态,不愧为大手笔之作。他曾向唐玄宗说,皇宫禁苑内的良马皆是他绘画写生的范本。韩干画的马脚短而身肥,强悍威猛,具千里之相,有“唐马”之誉,对后世影响较深。


曲尽其妙的花鸟走兽画


  与人物、山水画一样,唐代的花鸟走兽画也进入了独立发展的阶段,受到宫廷与民间的广泛欢迎,并涌现出一批专画花鸟,或专画牛、马的杰出画家。
  如薛稷擅长画仙鹤,杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意,磊落如长人”。姜皎擅长画鹰,画面突兀逼人,充满肃杀之气;边鸾善画孔雀,翠彩生动,金羽辉灼;又善于画折枝花,截取自然花木中最能引发美感的部分加以写生描绘,删繁就简,构图新颖。
  唐德宗时的宰相韩滉,擅长画牛,好用粗重的线条来表现牛的健壮朴厚,富有农家风情,传世的《五牛图》,动态不同,肥瘦有别,毛色互异,笔法简朴而变化多趣,曲尽其妙。
  此外,滕昌佑的花鸟、刁光胤的羊、萧悦的竹等,皆以独门专科见称于时,给花鸟走兽画的全方位发展奠定了基础。


绚烂多姿的敦煌壁画


  敦煌莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建,这些洞窟内至今仍保留着大量以“经变”与供养人为主的壁画,或叙述佛经故事,或描绘供养人物,与前代偏重佛本生及说法图有所不同,光彩焕然,驰誉中外。这显然与当时封建社会高度发展有关。欢快明亮的气氛,代替了阴森悲惨 的情调;喜庆升平的极乐幻想,成为人们理想中的佛国世界。围绕着经变内容的描绘,穿插了宴饮、阅兵、行医、旅商、农耕等生活场景,简练真实而富有情趣。
  如《西方净土变图》,除了佛与弟子外,图中展现了琼楼玉宇、仙山碧树,乐队高奏,舞妓翩翩,一派花团锦簇、绚烂华丽的气氛,与其说是天上佛国,还不如说是人间帝皇贵族生活的再现。
  敦煌壁画的人物造型,由粗犷而进入精细,身躯准确生动,男子宽衣博带,气象雍容;女子体态丰肥,艳丽多姿。尤其是菩萨像,更多现实生活中的女性之美,端庄文静,窈窕可爱,温柔亲切,一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画,与现实生活联系密切,人们重视现世的感受,已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热忱,创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷,他们非凡的创造力和高度的写实技巧,使隋唐宗教绘画的现实主义因素,得到充分地发挥。


迷恋人世的墓室壁画


  唐代的墓室壁画,亦随着帝王厚葬之风的发展,规模和艺术水平均令前代望尘莫及。特别是乾陵内的章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重润墓壁画,篇幅宏大,布局严谨,内容丰富,如驯豹、客使、宫阙、宫女、伎乐、马球等宫廷奢逸生活内容,皆在画面上一一展现,反映了王室贵族至死仍迷恋人世的荣华富贵,希图死后继续穷奢极欲。
  章怀太子墓室有壁画50余组,面积近400平方米,其中《女侍·观鸟捕蝉图》,画三名宫女在深庭大院内虚度青春,无所事事的游戏活动,一派寂寞苦闷的幽怨之情,在举手投足之间显现无遗。
  另一幅《礼宾图》,描绘三位外族宾客怀着崇敬、严肃的神情,在汉族官员的陪同下,正等候着太子的接见。他们不同的形貌特征装束打扮,刻划得纤毫毕肖,唐朝中外各族的交流盛况,借此可见一斑。
  永泰公主陵中的壁画达百余米,绘武士及男女侍从,队列参差有序,掩映呼应,人物或回眸低语,或颔首盼顾,或端庄从容,或娴雅温驯,无不仪态优美,情感丰富;衣纹线条抑扬起伏,宛若流水行云,富于跌宕韵律。懿德太子墓室壁画则表现崇楼杰阁的壮观,宫廷仪仗的宏伟,金碧辉煌,气势磅礴,精彩纷呈。唐代无名画师用笔流畅、色彩明快,以及善于利用空间交错关系,造成画面变化丰富而又不失和谐统一的精湛艺风,表明唐代绘画总体水平的发达。


顾闳中与《韩熙载夜宴图》


   唐代人物画的世俗倾向,到了五代时期更为发展,题材上注重反映现实生活,技法上力求写实,许多人物画带有肖像写真性质,刻划细致入微。南唐画院的画家顾闳中、周文矩、王齐翰、卫贤等,尤其擅长写实人物画,颇有盛名。
  其中顾闳中曾奉李后主之命,黑夜潜入宅邸,暗中窥察为逃避李后主猜疑而故意纵情声色的南唐大臣韩熙载。回去后凭记忆创作《韩熙载夜宴图》,以向李后主汇报。
  该图横333.5厘米,纵28.7厘米,分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段,各段以屏风等相隔,前后连续又各自独立,描绘了夜宴的主要过程。
  各段主人公皆为韩熙载,画家将他的心理活动细致地刻划出来:超然自适、气度轩昂,却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任,不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力,及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。
  如“听乐”一段,韩熙载虽在屏息静听,但若有所思,情绪沉重,而其余的人物则真正听入了迷,随着乐声的优美韵律,有的抱手,有的侧耳,有的回顾,有的垂立,但皆无韩熙载的政治家忧思神情。
  这幅藏于故宫博物院的工笔重彩画,设色绚丽而不失清雅,线条流畅而不失沉着,绘声绘影更绘心境,是五代人物画的杰出代表作之一。


北有荆关 南有董巨


  五代的山水画,尤其是水墨山水画进入了成熟阶段,画家体味生活,将所见自然环境的特色,用不同技法加以再现,形成了不同的地域流派,展示祖国山河的多姿多彩。在北方,以荆浩、关仝师徒为代表,素称“荆关”;在江南,以董源、巨然师徒为代表,素称“董巨”。
  荆浩为五代后梁时代的儒生,因避战乱,隐于太行山洪谷,陶情林泉,寄趣丹青,人称“洪谷子”。所作笔墨并重,常绘云中山顶,四面峻原,气势磅礴,石岩苍苍,峭峰危立,深得北方气象。传为他的代表作《匡庐图》,成功地运用坚劲而密集的皴法,恰如其分地表现出山石凹凸明暗和纹理结构,并以虚实浓淡变化多端的水墨,创造出富有质感的画面,表达既雄伟又深远辽阔的意境,有“全景山水”之称。
  其弟子关仝,用笔简洁,善于画秋山寒林、村居野渡,雄浑之中平添北方山水萧索苍凉之气,代表作有《关山行旅图》等。
  董源(?~约978年)曾任南唐北苑副使,故人称“董北苑”。他的山水,好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴,线条圆润细长,如麻线下披;并缀以点子皴,描绘出江南山峦土厚林茂、草木华滋的特色,如《夏山图》,秀美淡泊,与荆关北方山水画的雄浑峻严之风形成鲜明的对照。
  其弟子僧人巨然,则善用长披麻皴,焦墨苔点,更在山顶上多累矾头,或水边岩下布以烟云岚气,以通密林群峰的壅塞之气,明润郁葱,寄托隐于林泉的逸致。


黄家富贵 徐熙野逸


  与山水画“北有荆关,南有董巨”相仿,五代的花鸟画也产生了不同的流派,主要代表有西蜀的黄筌和南唐的徐熙。
  黄筌最擅长用勾勒法作画,即以细淡的墨线勾画出所画花鸟的轮廓,然后填以色彩,以着色为主,给人以富丽工巧的感觉;同时他爱画名花异草、珍禽奇鸟,寓有富贵吉祥的含义。其子黄居采秉承家风,弘扬工细、逼真的勾勒填彩画法,因此黄氏父子的画风被称作“黄家富贵”,而且风靡后代画院,流风不绝。
  徐熙出身名门,虽未出仕,却高雅自许,自称“江南布衣”。所画花鸟以平常所见为多,如禽鱼蔬果、蝉蝶芦雁等,富有平淡自然之趣;而且他以落墨为主,着色为辅,色彩淡雅,给人以朴素纵逸之感,评为“野逸”。上海博物馆藏有传为他所作《雪竹图》,全用墨笔,既有线勾,也有墨色渲染,淡雅俊逸,具有清新之气。此种画风在北宋后期影响较大,对画院花鸟画风的改革起到积极的推动。


精致工丽的界画和热闹非凡的风俗画


   五代后期还出现两种较为繁荣的画科,它们就是利用界尺来准确描绘楼阁屋宇建筑的风景画,俗称“界画”,以及描绘田家风物或市井活动的风俗画。
  “界画”技法严谨,工细而有法度,亭台楼阁,甚至舟船车马,皆比例切实,规整有序,符合数学规律,生动自然。因此界画较为难作,被许多画家视为畏途。五代涌现的胡翼、卫贤、郭忠怒等画家,心细手巧,特别擅长绘制结构繁复的建筑物,虽一点一笔,亦务求绳矩,但不拘板,如存世郭忠恕《雪霁江行图》残片,图上江船之精致生动、逼真工细,可见一斑。
  田家和市井风俗画,显得较为轻松活泼,所传达的就是民间喜闻乐见的自然而热闹的生产、生活场景,洋溢着盎然生趣。如传为卫贤的《闸口盘车图》,就是描绘市桥舟车的现实生产活动的优秀风俗画卷。
  无论是严谨工丽的界面,还是热闹活泼的风俗画,都对宋辽金绘画的全面发展起到推波助澜的效果