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   五代十国的纷争割据局面,因宋朝的建立而结束。随后的宋辽金时期(960—1279年),中国绘画进入了全面发展的阶段。其原因首先在于社会安定,统治者对绘画艺术的重视,如秉承西蜀、南唐旧制,发展画院,设待诏、祗候等职位,广纳绘画人才,甚至皇帝亲自参加绘画活动,宫廷画院盛极一时;其次是经济繁荣,绘画的地位随之提高,人们的欣赏品味也相应发展。反映城乡生活和社会风俗内容的绘画大量出现,绘画在很大程度上摆脱汉唐以来为政治、为宗教服务的范畴,更深切地接近大自然,接近生活,接近各阶层的人物。
    这一时期的山水画,在山石皴法、构图章法、透视比例、色彩铺陈上,皆得到进一步的发展,技法丰富,质感强烈,气势宏伟;及至南宋,马远、夏圭等人又创对角式构图,以写江南湖光山色,简率豪放,遐思不绝。花鸟画则更趋严谨精致,饶有装饰趣味。
    值得一提的是,自魏晋以来孕蓄的文人画,到北宋时期终于形成气候,在苏轼、米芾、李公麟等文士的推动下,注重抒发主观情志的文人墨戏画逐渐形成新的艺术潮流,与画院写实之风相互辉映,促成宋辽金时期绘画的全面发展。

 

宏伟壮观的北宋山水画

  北宋时期,人们从山水画中寻求乐趣的心态十分普遍,“不下堂筵,坐穷泉壑”成为社会时尚,反映自然美的山水画空前兴盛。
  当时水墨山水画家的杰出代表有刘鲁画派的李成、关陕画派的范宽。李成善画烟林平远之景,变雄劲深厚为清旷萧疏,现存《读碑窠石图》,表现文人旅途怀古之思。驴背上的旅行者伫立古碑前凭吊史事,发思古之幽情,而四野古木参天,老千虬曲,荒草疏疏,气象萧凉,启人遐思。
  范宽的山水则体现秦陇一带突兀奇崛、林木繁茂的雄伟景象,气势逼人,如《溪山行旅图》,雄武壮美,大气磅礴,驰誉艺林。
其后之许道宁,多画平远的山川、野水、林木,以简易率劲见长,有《渔夫图》传世,绘江山奇伟,绵延不绝,现存美国纳尔逊——艾金斯艺术博物馆。
  北宋中期郭熙的山水,以幽奇神奥取胜,布置造妙,变化多端,画山石形如“鬼面”, 皴如“乱云”,写瘦树枯枝,状如“蟹爪”、“鸦爪”,有《早春图》,赞美春回大地,荡漾着清新的气息。他还著《林泉高致》,强调山水画要有“可居可游”的生活情趣,并总结“高远、深远、平远”的构图与透视方法。
  北宋后期的水墨山水画以米芾、米友仁父子最为著名,他们擅长“墨戏”,善用多层烘染和横点子的排比,使水墨画的积墨、破墨、渍染、渲淡等技巧得以充分发挥,达到云山空蒙、烟云变灭的效果,世称“米家山水”。
  就青绿山水而言,北宋的画风由灿烂辉煌转向柔和温雅,含蓄深沉,气势更为宏大。如王希孟的《千里江山图》,展示祖国锦绣山河的神奇美丽。全图长12米,画面视野开阔,境界幽深,色调爽秀明快,展卷观赏,路转峰回,美不胜收,令人有壮游千里之感。

“白描大师”李公麟

  北宋的人物画,著名者有武宗元的《朝元仙仗图》,清秀娴丽,气度恢宏。而其构形技法,到北宋后期为李公麟(1049年—1106年)发扬光大,线条健拔却有粗细浓淡,构图坚实稳秀而又灵动自然,画面简洁精练,但富有变化;题材广及人物、鞍马、山水、花鸟,既有真实感,又有文人情趣,而且所作皆不着色,被称作“白描大师”。
  李公麟虽为进士,但他并不热衷于写官场的升迁荣禄,却醉心于书画技艺,经常去皇家马苑观看名骏,或载酒出游,写生赏景。数十年来,他无一日不忘怀自然美景。李公麟还善于汲取顾恺之、吴道子、武宗元等人的用线条技巧,注意飘逸凝练,神韵内敛,故而所作虽淡毫轻墨,却光彩动人。如所绘《维摩演教图》、《临韦偃牧放图》,皆简洁而传神,生动活泼,动人心扉。据说他晚年重病在床,还以手指在被上划动,仿佛在纸绢上作画,真可谓笃于绘画,至死不渝了。

苏轼与文人画新潮


  北宋中期以苏轼(1037年—1101年)为代表的一批著名文学家纷纷参加绘画活动,不仅大胆创新,而且还提出了许多反映文人士大夫审美情趣的美术理论,给宫廷绘画占主导地位的美术界带来了新的活力。这股新潮日益发展,及至元代竟成为绘画界的主流,人们称之为“文人画”。
  苏轼强调绘画抒写主观情感的功能,主张诗画相融相通,要求作品有诗的境界,物象有活的精神,是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》,绘干扭枝曲的枯树,若挣扎伸展,坚硬顽强;虽落笔不多,却有孤傲险怪之气,与其傲岸豪放的性格相一致,抒写了胸中的磊落不平。
  在苏轼的倡导下,绘画讲求自我表现,追求意境、“神似”的风气,得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起,躬行实践,使中国绘画的精神内涵日益深厚。绘画有否书卷气也成为后人评价作品优劣的重要标准。

宋徽宗与北宋画院花鸟画


  北宋末期的宫廷画院在政和、宣德年间达到鼎盛,这是与酷爱艺术的宋徽宗赵佶(1082—1135年)亲自到画院指导绘事大有关系。
  赵佶虽然是一个昏君,但在美术上却深有造诣,所创“瘦筋书”,纤而不弱,端而不板,婀娜刚劲,秀丽精工,别具一格。又下令鉴别内府收藏历代书画,分门别类,著录评论,编成《宣和书谱》、《宣和画谱》等。他还增加画院画师的奉禄,将画院列入科举制度中,以“野水无人渡,孤舟尽日横”,“嫩绿枝头红一点,恼人春色不须多”等诗句为题,考录画师,给画院注入“文人画”的气质。
  赵佶善绘山水、人物、楼阁,尤长于花鸟,用笔挺秀灵活,舒展自如,所绘《芙蓉锦鸡图》,既具体精到,又典雅堂皇,设色艳丽,充满活泼与吉祥的气氛。由于他的努力,许多画师,如费道宁、李唐、苏汉臣、张择端等,皆脱颖而出,树誉艺坛。这位诗、书、画兼美的亡国皇帝,和南唐李煜一样,以“绝代才人,薄命君王”的地位,在历史的功过册上永远让人评说。

张择端的《清明上河图》


  宋徽宗时的画院待诏张择端,为山东东武(今诸城)人。他长于界画,尤精于舟车、市桥、人物、山水,传世有《清明上河图》,以描绘北宋都城汴京(今河南开封)清明节这一天都市与城郊百姓的种种活动,展现了京城工商业与交通的繁华面貌,成为宋代风俗画的特异瑰宝。
  《清明上河图》高22.5厘米,横长525厘米,现存北京故宫博物院。全图右边描绘市郊风景,中间描绘汴河,左边描绘汴京街景,以鸟瞰的角度,不断推移视点的办法来摄取景物,较真实地反映了汴京的社会面貌,具有历史文献的价值。全图内容丰富,共绘人物五百余,牲畜五十余,船只、车桥各二十余,无论是乡间赶集的农人、祭墓的士绅、汴河运货的船夫,还是虹桥上熙熙攘攘的市民、商贩,或是城内官僚、乞丐、医生,众生相各具特色,男女老幼,无所不备;村落田畴、茶坊酒肆、寺观公署,亦无所不包,结构严密,紧凑,而段落分明;人物纷繁复杂,而神态各异;笔墨技巧老练成熟,线条遒劲精确,兼工带写,设色清淡典雅。如此纷杂的场景,在画家笔下从容展现,不仅宏大壮观,而且细致入微;高潮迭起,引人入胜。观此图给人如临其境、如闻其声的感受,栩栩如生之状,令人叹为观止!

马一角 夏半边


  宋室南渡,定都临安(今浙江杭州),江南秀丽的风景便成为宫廷画院画师们模写的对象。如西湖、钱江风光,往往是画家乐于描绘的题材。然而江南山水以疏淡秀逸见长,与北方雄浑奇伟之势不同,为了展现江南烟笼雾罩、清旷空灵的美景,画家马远创造了构图简洁、以偏概全的方法,即突出主景于一隅,其余用渲染手法逐渐变化为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚,并通过指点眺望的人物,把欣赏者的注意力引向虚旷的空间,给人以遐思的余地,人称“马一角”。如《松下高士图》、《射鸟图》等。
  南宋画院另一位画师夏圭,亦善于以虚代实、计白当黑,将景物集中于一侧,表现浩渺的空间,后人称之为“夏半边”。如《松溪泛艇图》、《烟岫林居图》等,意境高简,发人幽思,夏圭与马远相比,画面空白更多,辽阔平远之势更足。
  马远、夏圭构图多取一角半边之景,将江南山水空灵清秀特点展示出来,画风相同,人们并称之为“马夏”。他们对水墨苍劲、意境清远的南宋山水画风的形成,起到重要的作用。

辽金绘画与游牧风情


  与南宋画院虚旷空灵的创新之风相比,北方辽朝、金朝的绘画则显得更为沉雄朴实。素有马背民族之称的契丹、女真,在绘画上亦常有游牧的情趣,多写本民族之生活题材,如放牧、骑射、游猎等,粗犷奔放;花卉鸟禽带有浓郁的装饰味,构图讲求对称,技法工细。
如辽代画家好律倍(李赞华)的《射骑图》、胡环的《卓歇图》,描绘契丹人物真实而生动,多大漠不毛之景趣。
  金代画家张瑀《文姬归汉图》,虽绘历史故事,却以女真民族为模特儿,人肥马壮,胡服皮衣,风尘仆仆,朔方气象充斥画面。
  辽代崇尚厚葬,金代流行薄葬,故而辽代墓室壁画要远比金代发达,其题材亦与游牧生活多所关联。如内蒙古库伦旗七号辽墓壁画,描绘契丹游牧狩猎的生活场面,驼马成群,帐篷互连,人们握竿驭马,粗犷豪放,草原情景历历在目。壁画的技法虽不是出自高手,但形象真实生动,线描流畅,设色淡雅。朴素中见灵巧,富有生命力。

禅宗水墨画的兴起


  南宋时期,理学、禅宗皆很发展,思想界十分活跃,而且理学与禅宗趋向互溶,如理学大师朱熹就与禅僧往还,交流学问,颇为相得。
  这一时期禅宗南派也更为繁荣,许多饱学之士不满当局偏安江南,纷纷逃禅为僧,以求寄托,僧侣的文化水平随之提高。一批禅宗僧侣画家亦应运而生。他们以禅宗南派“顿悟”思想指导绘艺,着墨不多,深藏玄机;题材不拘,皆作禅理;所绘有一种“只可意会、不可言传”的情调。其中梁楷、牧溪(又名法常)最为著名。
  梁楷曾任画院待诏,后不满政局,弃职为僧。他的画风以简练迅疾出名,用线条含水墨变化之趣,多书法飞白遒劲之势,人称“折芦描”或“钉头鼠尾描”。传世《李白行吟图》,舍弃一切背景,简单数笔,就勾勒出李白游吟时飘然潇洒的神情,以少胜多,而寓意深远,令人寻味。后人称其作为“减笔画”。
  牧溪的作品虽不如梁楷那么简练,但所绘大多为佛教禅思题材,寓有静心、忘物、四大皆空的思想,而且形象刻划与写情传神俱得,如《观音图》、《猿猴图》等,落墨不多,却神形兼具。他的画大多流传于日本佛寺,深受日本僧俗欢迎。
  “禅宗画”除寓以禅思、用笔简练外,大多崇尚设色淡雅,或仅用水墨而不设色。它的出现,与“马一角、夏半边”的简率画风互相呼应,墨戏情趣愈见浓郁,为元代人画的大发展创造了必要的条件。