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  鸦片战争前的明清时期(1368年—1840年)是我国封建社会的后期,文化虽然趋于保守,但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家,各领风骚,树帜画坛。
    明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间,明代中期文人画重新复兴于苏州,后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展,以画为乐、以画为寄。     明清变革,并没有割裂绘画的传统,清代仍然画派林立,摹古、创新各行其道;文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响;随着商品经济的发展,文人还以画为生、以画泄愤,金石书法的刚健之风也溶入了绘画。民间绘画更加世俗化、商品化;作为中国古代绘画的最后辉煌,清代绘画已呈现也发生奇变的倾向,为近代中国绘画的改革作好了准备。
 

明初“华山派”与宫廷绘画

  明太祖朱元璋长于武功,拙于文治,他当政时期厉行文化专制主义,摧残艺文,画坛一派萧条景象。而采药于北方的医生兼业余画家王履(1332年—?)则幸免于难。他工山水,不拘守前人成法,主张深入自然,师法造化,从真山水中吸取创作素材。
有《华山图册》存世,绘陕西华山小景40幅,题诗跋文,抒写欣赏自然风光的感受。山体作小斧劈皴,奇峭伟岸,林木杂生,云烟流布;笔墨苍劲,变化灵活,气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。
  明成祖朱棣虽也实行文化专制,但手法与乃父不同,而是将文人、画士延揽入宫,为其服务。王绂、谢缙等人就是被荐举的画家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝当政时期,宫廷画家也一度兴旺,如边景昭、林良、吕纪等人,较为著名。他们的作品以兼工带写见长,设色富丽,题材吉祥,如象征长寿之松、鹤,象征兴旺之兰、竹,象征富贵之锦鸡,象征幸福之喜鹊等,一派升平气象。吕纪的花鸟画还含有规劝皇帝实行善政的意思,如《三思图》,画三只相思鸟,以表示凡事三思而行;《残荷鹰鹭图》,画一只雄鹰正转身下扑,荷塘中白鹭和小鸟都晾慌逃避,不知所措,借以告诫皇帝不要滥用武功。绘画在开明的政治气候下,显然又得到更进一步的发展。

戴进与“浙派”


  钱塘(今浙江杭州)人戴进(1377年—1462年)是明初功力精深的大画家,他曾在宣德年间被荐入宫,后遭忌返回家乡,卖画为生。逝后葬于西湖附近洪春桥畔。
  戴进技艺全面,人物、山水、花卉皆擅长,面貌也有多种变化。山水取法宋人苍劲一派,又溶以元人水墨法传统,山石大斧劈皴,水墨淋漓,豪放挺健,下笔较重,粗犷有力,气势流沛。人物工意结合,面部描写较细,神态生动,衣纹线条则粗放顿挫,劲练洒脱,风貌独具。花鸟既能工笔设色,又能水墨写意。
  戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等,均为浙江人,故他的传派世称“浙派”。受戴进影响,江夏人吴伟笔墨更为纵放,被称作“江夏派”
  在“浙派”的影响下,成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨,以挺拔豪放取胜,风行百余年,直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落。

“吴门画派”


  明代中期随着经济生活的繁荣,素称“鱼米之乡、丝绸之府”的苏州(俗称吴门)涌现出卓有成就的画家群体,以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名,人称“吴门画派”。他们的作品大多表现江南文人优雅闲适的生活情趣。
  “吴门画派”的四大家各有千秋,其创始人沈周功力深厚,不慕功名,最富文人气质。他具有多方面的文化修养,书法雄厚浑朴,兼工山水、花鸟、人物,中年画法严谨细秀,用笔沉着劲练,以骨力胜;晚年笔墨简放粗豪,气势雄强。所作率意纵逸,寓有野逸之趣,成为明代复兴文人画的先锋。
  沈周的弟子文徵明,曾为利禄所驱,举荐入京为翰林待诏,后不得意,辞官归里,书画终老。他的书画技艺也很全面,文雅典丽,笔墨蕴藉含蓄,风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋,传世作品甚多,子侄、弟子流风不绝,至清初不衰,故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。
文徵明的好友唐寅,颖悟异常,所表时应试,中应天府(今南京)解元,后入京会试,因舞弊案牵连下狱,罢为吏。他一气之下绝意仕进,放情声色,诗文书画为生。
  唐寅的作品以工细为主,又兼有文人画的笔墨,富有诗一般的意境;书法秀逸遒劲,风格洒脱,雅俗共赏,深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家,并因生活跌宕多趣,风流不羁,而成为家喻户晓的江南才子。
文、唐的画友仇英,出身工匠,但勤奋好学,创作态度十分认真,一丝不苟,所绘人物、山水,精工具体,设色清丽,构图繁密,意境深邃,文雅而严谨,匠心独运,为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重,成为“吴门画派”四家之一。
  “吴门画派”是一个既有文人画家,又有职业画家、画工的群体,它的出现,既振兴了文人画,又规范了“浙派”末流技法粗陋之习,推动了明代绘画深入发展。

“青藤白阳”与写意花鸟

  在“吴门画派”兴复文人画的风潮 影响下,随着思想界强调发挥主观能动的“心学”兴起,明代中期的绘画变得更有生气,在技法上也有许多突破,表现于花鸟画创作上,水墨写意的大家应运而生,他们就是号白阳山人的陈淳(1483年—1544年),及号青藤的徐渭,世称“青藤白阳”。
  陈淳的花鸟画师法沈周,用笔随意,自由纵横,淡墨疏笔,生趣横溢,是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶,疏淡欹斜,比沈周的作品更为活泼。
  徐渭较陈淳更为放纵,以泼墨大写意花鸟画见长,不求形似求生韵,笔势激动,气度轩昂,如感情之渲泄,澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联,才情在仕途上受阻,却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《牡丹焦石图》,几无线条,全用泼墨泼水而成,却墨分五色,浓淡有致,形态生动;狂放之气,足以骄人。
  徐渭的人物画也很精彩,寥寥数笔,即见精神,有《驴背吟诗图》等。

董其昌与“南北宗论”


  时代后期的画坛中心人物是董其昌(1555年—1636年)。他诞生于经济发达的松江,官至礼部尚书,是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。
  他长于山水画,提倡“元四家”,轻视“吴门画派”,极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧,书画同体,讲求气韵,慕求风神,带有主观抒意,追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳,使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更不规律,富有清润温雅、平和怡然的趣味,稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。
  董其昌在美术理论上多所建树,他提出直抒已意、仿古人而变古人;讲求神似,以拙胜巧;画家要“行万里路,读万卷书”来加强学养;并以禅宗南北之分来总结画史,认为从唐朝开始,以王维的水墨渲淡一派为南宋,以李思训工笔重彩一派为北宋,前者注重抒情,有文人气;后者注重写实,有工匠气;他崇南贬北。此论一出,影响很大,文人画的南宗成为画坛正宗,以致海外称“文人画”为“南画”,以此为中国画的代表。
  董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持,弟子满门,流风不绝,人称“松江派”。

变体人物画家陈洪绶


  晚明的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶(1598年—1652年)就诞生于这一时期。他号老莲,浙江诸暨人,曾入京为内廷作画,并观禁中藏品,技艺大进;但对明末政治腐败深怀不满,不久南还,明亡后变得更为愤世嫉俗。所作人物,往往经过大胆的夸张变形,头大耳阔,躯身伟岸,相貌奇峭,衣纹排叠,凛然可畏;借佯狂迂怪,否定时政,讽刺当局,表达狂放不羁之情。
  他的《归去来图·解印》,画陶渊明傲然前视,仪态轩昂,与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比,突出陶渊明“不为五斗折腰”的高贵品格,画风高古奇特。又如《何天章行乐图》,把主人公何天章画得如一尊魁悟的造像,而其爱姬娇小轻盈,两人面部木然,皆无喜悦之色,极不相配,实无乐可言,借以讽刺封建礼教。陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法,给观众留下深刻的印象。在技法上,他用线清圆细劲,拙如古篆,刚中见柔,力度雄健,也不落常套。
  陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图,歌颂侠义、爱情,赞扬爱国英雄,如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》等,皆很出名,不仅对清初木刻版画的发展贡献很大,而且也成为反抗压迫的宣传品,不胫而走,甚至影响晚清“海上四任”。此外,他的山水、花鸟画也很有特点,古朴工丽,以艳衬雅,富有装饰性,雅俗共赏,流传甚广。

四僧与明遗民画派


  明清鼎革,社会动乱,许多文人为了避祸,或不肯与清政权合作,便出家做了和尚;有的不再应考做官,甘当明朝遗民,了此一生。他们中间的画家,以“四僧”(即石涛、八大、髡残、弘仁)和龚贤、方以智(无可)等最为出名。
  石涛、八大是明朝宗室,作品中往往流露身世之感,激昂悲愤,苍凉忧郁。石涛以山水见长,兼工花卉。他主张“搜尽奇峰打草稿”,又主张“我之为我,自有我在”,而且广泛吸收前人技法,融会贯通,独来独往,自成一格。他的画风富有创新精神,在运笔用墨、设色构图上皆突破陈法,令人耳目一新。石涛晚年在商业都市扬州卖画,他恣肆奇拙的画风,对“扬州八怪”产生了很大的影响。
  八大亦长于山水、花鸟,“墨点无多泪点多”,山水意境荒率凄凉,花鸟怪诞冷漠,愤世嫉俗,不满现实,一派受压抑而不屈的情调。所写书法,似蚯蚓扭曲多变,柔中有刚,世称“蚯蚓体”。
  髡残的山水粗头乱服,笔墨纵横淋漓,善于干湿互用,层次丰富,多幽深繁复之趣,寄托远离尘俗的逃禅避世之情;与其画面上的草书诗文互得益彰,给人旷达忘世之感。
  弘仁则与其相反,笔墨简淡,线条疏秀,山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石,伟岸俊峭,以寄托孤傲清高之情,成为清初“黄山画派”的首领。
  象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤,为“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重,善用积墨法表示山水的阴阳向背,很有苍郁深邃的趣味。
  活动于江西的哲学家方以智,所绘简率,却含有思想,如《骑驴图》,就寓有三教合一、学问自许的含意。图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照,表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。
  四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神,而被称作清初画坛的“野逸派”。

四王与清正统画派


  清初重要的画家还有“正统派”的四王,即太仓(今属江苏)人王时敏、王鉴,常熟人王翚,和王时敏的孙子王原祁。他们受董其昌的影响较大,发展了晚明文人画的抽象特点,特别注重笔墨和纯形象的表现。所作并非描绘真山水,而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。
  四王作画常常题为仿某某宋元名家,诸如巨然、黄公望和元四家,其实都是自己的画,而且四人面貌也有所不同。王时敏用笔虚灵,气韵清恬,王鉴落墨丰润,兼擅青绿;王原祁画风浑厚秀润,喜用干笔焦墨,曾在京中任书画总裁,弟子满门,有“娄东画派”之称。
  四王与同时代画家的不同之处,在于画面布局不求奇险,而是注重笔墨功夫,所以粗看面目相同,若无变化,其实其变化在于笔墨的旋律,而非形象的布置。他们的摹仿古人,仅管有很大的局限,创新不足,但对前人技法的总结、继承,却维系了传统,而且左右清廷画艺,被奉为“正统派”。
  受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)等,作品虽然也很典雅,然而因袭味太重,显得公式化和缺乏生气。

西画东渐”与清宫廷绘画


  清朝重建宫廷画院,康熙、雍正、乾隆三朝达到鼎盛。那时西洋传教士络绎来华,意大利的郎世宁、法国的王致诚、捷克的艾启蒙等,带来了西洋画的凹凸明暗和透视法,在宫内为皇帝作战功图,以精细逼真的艺术效果而受到欢迎。同时,中国水墨画与散点透视的技法,也被西洋画家采用,如王致诚的《十骏图》,就兼有中西之长。
  受西洋画的影响,清宫廷中的画家如焦秉贞、冷枚、丁观鹏等,也参酌西法,作画注重凹凸明暗的光影效果,笔法更为纤细写实。
  清朝宫廷绘画的题材主要有人物肖像画、宫廷生活画、历史纪实画,以宣传皇帝的文治武功,为皇室服务。花鸟画与历朝相仿,延续“黄家富贵”一路,也参有没骨画法,稍为奔放生动,著名画家有邹一桂、蒋廷锡等。山水画大致为“四王”派系;界画更趋宏大、工丽,注重装饰趣味,著名画家有袁江、袁耀父子。这种局面与大清帝国利用文化粉饰太平的专制政策十分吻合。

“扬州八怪”

  清代中叶,在商贾云集、思想活跃的扬州,萃集一批买画为生的重要文人画家群体,人称“扬州八怪”。其所以称怪,一是书画创作皆流露强烈的个性;二是与当时的社会时尚相背戾,为人大多不趋炎附势,孤高自傲。扬州人视他们奇奇怪怪,按方言“八怪”称之。主要画家有郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦 、高凤翰、闵贞、边涛民等。
  “扬州八怪”都是失意文人,承传明遗民画家反抗精神,反对蹈袭模拟,所作抒个性、用我法、专写意、重神似,既在一定程度上挣脱宫廷提倡的正统,也相对摒弃了儒雅平和的“书卷气”,形成了重视感受、抒发性灵,而又适合商业需要的写意画风。多直露,少虚伪,吐泄不平,清新狂放。
  如郑燮的《竹石图》,挺劲孤直,具有倔强不驯之气,而又寄托“一枝一叶,总关民情”的同情民间疾苦之心。
  又如金农的《自画像》,逸笔草草,不求形似,但人物奇古之外貌,怪僻之性格,却埔捉得很准确,表现画家孤高独立的人格。
  再如罗聘的《醉锺馗图》,以漫画的手法,描绘出一幅迷离朴朔、奇异怪谲的鬼怪世界,借以讽刺社会现实。有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》,称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。
  “扬州八怪”敢于标新立异的精神打破了清代中叶画坛的沉寂,给人以有力的启迪,其艺术对后世水墨写意画的发展也起到了积极的推动。

明清的民间风俗画


  明清的民间风俗画内容宠杂,题材丰富,涉及生产、生活、宗教、历史、文学、戏曲等方面。如明代四川蓬溪宝梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁画,云南丽江大宝积寺小乘佛教壁画,西藏哲蚌寺藏传佛教壁画,山西新绛稷益庙的道教壁画;清代南京、绍兴、金华的太平天国壁画;明代苏州桃花坞、天津杨柳青的年画,清代山东潍坊、山西临汾、广东佛山、福建泉州、四川绵竹等地的木刻年画、戏画;明代徽州刻《西厢记》、《元曲选》插图、《十竹斋画谱》等,均较为出名。
  这些民间风俗画的最大特点,一是既工丽具体,又生动活泼,富有装饰情趣;二是贴近生活,通俗耐看,含有劝恶从善、吉祥喜庆的内容,如《莲生贵子》、《鱼跃龙门》、《年年有余》、《一团和气》等。它们与宫廷画、文人画、卷轴画等共同构成了多元的明清绘画,对繁荣文化、活跃思想、丰富生活起到积极而不可低估的作用。

雪域绘画“唐卡”


  明清时期西藏、青海、甘肃、四川一带藏区雪域的绘画,除寺院壁画外,以“唐卡”这种富有民族特色的绘画最为流行。
  唐卡亦称“汤喀”,是藏语,指一种用布或绢制成的画轴。内容大部分为佛像、菩萨像、护法神像,这类作品宗教特征较强,规范而严谨,尤其是曼陀罗唐卡,即坛城唐卡,画佛或诸神的宫殿,圆有中方,方中画圆,层层排列,紧密有序。
  相对而言,一些表现圣者传奇、佛陀本生故事与神话传说的作品,往往出现世俗生活的场面,有山水、花鸟,显得较为生动。
  唐卡的绘艺较为工细,线条柔和委婉,设色对比强烈,构图严谨对称,既有热烈明快、和谐统一的装饰趣味,而又带有图案化、神秘感,颇有特色。这种宗教绘画以其特有的美感,一直受到藏族同胞的喜爱,至今不衰。