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赖声川谈剧场 :剧院是一场多角关系
华夏经纬网   2020-12-15 09:13:12   
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  主题:剧院是一场多角关系

  时间:2020年10月24日下午2:00

  地点:大麦超剧场

  嘉宾:赖声川 华人戏剧家

  史 航 编剧,策划人

  主持:张 伟 “新世相”创始人

  我们每一个人,生而有创意

  赖声川:我有一部戏叫做《十三角关系》,看戏时所有人都在算这些人之间的关系是怎么样。明明就是一个三角关系,怎么会是十三角?确实剧场就是一个多元的关系。

  很多人问我,怎么样可以做导演?怎么样可以做编剧?怎么样有创意?在我写的《创意学》这本书里,一个主要概念是说“我们每一个人,生而有创意”。这是我非常坚信的一件事。只不过每个人的创意被很多因素阻挡或者是破坏了。

  那么怎么释放这个创意?我们就要学习两件事情。首先我们要学习方法,学会如何做一件事情。然后我们在人生里要学习一个东西叫做智慧。智慧控制方法。

  各行各业都是一样,例如你在企业界,你懂很多管理技巧,但是你没有一个更大的智慧跟视野——关于企业本身是什么,或者你这个公司本身要干什么。那这个方法没有什么用的。智慧跟方法是要合并在一起的。

  那在剧场创作来讲,这是什么意思呢?我要有一个智慧才能产生一个灵感来做一个戏。灵感有了之后,如果我只是一个空想,没有方法,我也是做不出来。同样的,如果我只有一个空的想法——观众放在中间,然后我们的戏绕着观众走,好酷,但是我没有一个故事,也没有一个更深的灵感来支持的话,那《如梦之梦》这个演出的方法就没有什么作用,也不会有什么人注意到它。

  智慧跟方法刚好融合到一起的时候,就可能做出一个很完美的东西,这是创意学里面的一些基本的概念。

  当然更深的问题就来了。关于“什么是方法”,我们还好说,因为方法有太多,书也太多,老师在教各式各样的方法。但是“什么是智慧”?你从小学到大学到研究所,全世界没有一个学位叫做智慧学士,也没有任何一个大学的科系叫做智慧学系。我在斯坦福、伯克利都教学过,也没有一个课叫做“智慧101”,或者是初级智慧、中级智慧、高级智慧,没有。

  那怎么办?只能都丢给你自己去解决这个问题。那么真正的问题就是,你开始看艺术作品,看剧场的作品,用智慧跟方法,你很容易就可以分析出很多。你昨天如果去看过一部电影,你觉得它的技巧好炫,但是它没说什么。这个电影就是智慧弱一点,方法强一点。或者你看一个东西觉得好深奥,但是它好像没有让我看懂。那就是智慧很强,但是方法很弱。智慧、方法比肩的比较少。

  对我们来讲,我说剧场就是多面的、多元的一种关系,这是其中一个最关键的关系。我们怎么达成这些关系,智慧跟方法?

  小心,你的创意会非常容易被抹杀掉

  赖声川:我自己的过程是蛮有趣的,也是非常多元的。我小时候根本不知道什么叫剧场,也没有想到自己会做导演、做编剧。但我从小是一个非常倾向艺术的孩子。更重要的是我的家庭,我的父母是鼓励我的,他们并没有限制我。

  我常常讲个故事,有一天在上海的街上看到一个妈妈带着大概5岁的男孩。那个男孩在看着天空,然后说:“妈妈,看。”妈妈:“什么?”“一只狗。”接下来发生的事真的很残忍,我都有点不忍心说,因为下一件事就是妈妈打了他一巴掌,她说:“这是云。”又一个创意者被抹杀掉了。

  你的创意是怎么被抹杀掉的,你自己都不知道。不管是在家里,还是上了幼儿园、小学,你的创意会非常容易被抹杀掉。你如果有孩子的话,听完我这句话你要小心,你也不知道什么时候会把它抹杀掉。

  对我来说,创意是要一直保持畅通的,尽量畅通。当然社会、学校给我很大的压力,要把它抹掉。但是似乎我还是有办法让它保存下来。

  小时候我喜欢画画。我是在台湾念的高中,我觉得我们的脑子太有趣了,一直背书,背一些很奇妙的高考以后都会忘记的东西。真的背得滚瓜烂熟,然后考上了学校以后脑子自己把它delete(消除)掉了。我也不知道因为什么,那些东西可能真的没有太大用处。

  上大学终于可以做一些自己喜欢的东西,我就开始玩音乐。我就跟一些朋友搞乐队,然后玩蓝调。我们在台北,在一个小咖啡店里面玩了好几年音乐。在学校我是读英文系,文学的部分吸引我,然后我开始读一些小说,看一些诗。

  我上的是辅仁大学,正好我们图书馆有一些很好的不外借的书,可以在里面看,摄影方面的、电影方面的。在一个很封闭的社会里面,我突然觉得很解放。在那个情况之下看一些大师的作品,然后我们自己成立了一个电影社,居然能够找到一些进口到台湾的欧洲艺术电影,我们在放映室里面放。那时候一群朋友就可以开始看到费里尼,看到法国的新浪潮,那时候也不是很看得懂。

  剧场?没有。台湾没有剧场。也许一年有一两次有点意思的演出,但大部分是没有。有戏曲。我们是一个没有现代剧场的社会。

  最后我要大学毕业了,想出国留学。我可以选择的有两条路,一条是文艺创作,我想做小说,写小说;另外就是戏剧,一个我不太懂的东西。正好那个时候,我跟我太太丁乃竺已经决定要结婚了,要一起出去面对未来的挑战。我们大概申请了10个学校,她申请的是另外的科系。结果有趣的是,所有我投了文艺创作的学校收了我就没收她,所有我投了戏剧的学校收了我也收了她——老天告诉我你不要去学小说,你要搞剧场。

  最后我们去了加州伯克利,也没理由,就是喜欢。还为此放弃了夏威夷大学的全额奖学金。他们据说到今天还很怀恨在心,因为那是一个从来没有人拒绝过的奖学金,我也是很不好意思。

  那段非常丰富的学习是如此多元

  赖声川:到了伯克利,虽然我真的不懂什么叫剧场,但我那时候就是一心想着把这东西学起来,学起来再说。我的目的是,回到我们亚洲以后怎么用。在戏剧不存在的一个社会里面,我要怎么去做出一个剧场来。那时候心里也是很不踏实的。

  我在伯克利念的是博士。一个戏剧博士学位,其实是一个学术博士加上一个等于是艺术硕士的导演。我花了三年时间,做非常严格的训练,每天在排练室里面学导演。在教室、在图书馆里面,每一个学期都要写很多报告。

  伯克利真的不是开玩笑的,程度很高。我一进去吓一跳,总共10个人,每一个自我介绍的时候,都是“在伦敦西区已经导过戏了”、“在哪里都已经是有硕士学位的”、“哈佛的硕士”、“挪威一个国家剧院的”、“智利的”,我们是国际的同学组合。到第二年已经刷掉5个了,我还剩下来。第三年又刷掉两个,剩下三个人。很严格的,这些人不是自己走的,都是被刷掉。然后我还活着,最后以他们有史以来最高的成绩,我毕业了。

  我要说的是,在那个过程中,每天在剧场里、在排练室里面学习怎么导戏。

  我有一个非常牛的老师,他上课是不看学生的,一上来他就讲话。他说:“好,什么叫走位?”有一本书是一个叫做Alexander Dean的人写的。“请翻开69页到70页,看完就可以了。”“什么叫节奏?翻开第72页看一下,可以了。”

  其实他是很有幽默感的,他其实在讽刺说,你看看那些就可以了,都没有用。真正有用的就是舞台上排戏。然后我们就排戏。

  我第一年每10周要交一个大概十几分钟的台上的作品。第二年就非常激烈,每10周要做一个完整的、40分钟的、独幕的演出,就是自己导的。包括所有的灯光、服装,预算零,不准花一毛钱来做这件事情。一年里面三部戏。

  这个是很重要的。因为给你一个几百万的预算来做一件事是一种感觉,规定你一毛都不准花来做一件事情是另一种感觉。那个学习是不同的。你真的要去想办法,变出所有的东西来。不是说去借钱把它变出来,而是真的用你的创意把它变出来。

  第三年就是一个两个小时的戏,对外售票,是对社会的一个作品。演出地点在图书馆里面,在教室里面。

  剧场史是什么?读剧场史你会同时念到建筑史、美术史、音乐史,舞蹈史,这些全部是一起的。对我来讲,那段非常丰富的学习是如此的多元。学完了之后,我感觉我可以很自信地跟大家讲,我的西洋剧场史没问题。真的是我的老师们都是专家,敢说是精通。

  你要问我希腊悲剧,你要问我莎士比亚时代,你要问我法国新古典时代,你要问我现代的……其实我们算是都很深入地研究过了。莎士比亚的剧本当然每一部都看过,再加上他同一个时代、同一辈的其他作家的剧本全部都看过,研究它的演出。然后我的老师们都是教我们不要去看书上告诉你的,你自己要去研究。

  人跟人之间关系的一种艺术,就是戏剧

  赖声川:那到底首要的一些资料有什么,我们真的要去查。当年的资料就是一些道具清单。就像我们今天,如果几百年以后,人家要知道超剧场是怎么一回事,那可能就看到一个合约谁跟谁签了一个合约。其实什么都不知道。

  然后就用这个方式兜起来,它当时应该是怎么样演出的?最重要的资料是什么?是戏本身,你要进入到戏。莎士比亚怎么写的?这怎么排?像《亨利五世》第一次歌队出来。你看到歌队以为是很多人,不是,歌队就是一个人,一个独白,一个说书人。你知道这戏是两小时,你大概算它多长,你就读读看。你说为什么我读出来三小时?那表示他们语言非常快,表示如果莎士比亚用这种方式来演的话,那就是4个小时。《哈姆雷特》大概6个小时演不完。所以他们也是需要非常非常快速地讲话才对。这样子才能兜出它舞台上是一个什么样的需求,才能演出莎士比亚要的东西。

  说书人说“我们今天的戏会把你从英国带到法国,从法国再带到哪里去”,这是京剧的概念,它就是一个空白舞台,然后我们说哪就是哪。你真的就开始了解什么叫伊丽莎白时代的戏剧。如果你不懂当时的美术,你不可能懂他们是在干吗。

  所以美术、音乐、戏剧、舞蹈所有的这些历史,我在几年之内懂了。懂了之后对一个导演有什么用?对一个编剧有什么用?我可以跟你讲没什么用,但是到有一个点它就有用。因为剧场就是剧场。你进排练室,你是一个画家或者你是建筑师,没有用;你怎么去带动这群人来完成你脑子里想象的那部戏,这个才有用。所以是人跟人之间关系的一种艺术。这就是戏剧。

  到了一个点,你的美术史进来了,你的音乐都进来了,你要选择这边用什么配乐,你要选择这个长什么样子……当你知道一切的时候,你的选择就好做。这也就是我今天想给大家最重要的一句话,当你什么都不知道的时候,你怎么做选择?如果你要替自己家里选择一个盆景,但你对盆栽一窍不通,你当然就乱选了,对不对?你如果搞清楚,全世界的所有的盆栽长什么样子?多少钱?怎么样?你的选择就会很到位。

  所以各位,我们剧场就是一个多元的、一种学习、一种缘分。观众来看,他也就知道多元的东西做出来的,就是一个独一无二的经验。

  张伟:您觉得看戏是您开头提到的学智慧的方法吗?

  赖声川:当然看戏是一个方法。但是你首先要搞清楚智慧跟方法分别是什么,然后你才能够开始分析这一个作品是怎么样。看戏本身能不能创造智慧,这就很难说了,要看戏本身。

  张伟:现场会有很多即兴的、有意思的、想不到的东西出来,赖老师经常作为演讲者或者讲师在现场,您自己有什么比较特别的现场的体验吗?

  赖声川:因为我不是演员,也不是表演者,所以我台上没有经验。但是我教书教了20多年,做戏也让我养成了一个很奇妙的特异功能,就是我其实知道时间的。记得有一年我在北师大做了一个演讲,他们说一小时,希望不要超时。然后我讲完了,他们看时间刚好到60分钟。这可能是教书教太久的一个后遗症。

  在排练室里面排一段戏,我就知道这段是12分钟,或者它应该是12分钟才对。今天怎么15分钟那就是有问题。

  张伟:所以您对时间的流动是很敏感的。

  史航:他们创作人要自己记住时间,同时让我们忘了时间。

  疫情是很珍贵的时间,很珍贵的经验

  张伟:想问两位疫情期间是怎么过的?疫情期间你们有没有,哪怕一个,之前没有过的,新的比较独特的感受?

  赖声川:听说疫情期间史航是世界上读过最多书的人。

  我是1月底到了台北,然后冬天就变夏天了,夏天就变秋天了。很久没有在台北花这么多时间。但这个过程中我确实有机会做很多事情,都是属于自己平时没有时间做的,好比说文字性的工作,好比说这一套书,有7个新的剧本。更重要的是我编辑了12个英文版的我的剧本,是我自己翻译的,明年要在美国密西根大学出版社出版。之前就是放给编辑去做,但疫情这段时间,就有办法40万字自己一个字一个字,慢慢慢慢把它走过,包括《如梦之梦》《曾经如是》都有的。所以很开心,然后更开心的就是有时间陪家人,我觉得这是很重要的、我们平常太忽略的一件事。

  史航:我是除夕回到长春。这半年基本都在长春,确实在看书。不光看书,其实还在玩书。我这半年看了120多本书。我觉得疫情这段时间就很重要,你回到了一些本源。比如书的本源是插图,我现在明白了这件事情。

  张伟:回到之前待过很久、但是已经有很久没有回去过的地方,能得到一些什么不一样的感觉或者力量?

  赖声川:当然。感觉到岁月,最重要的是变化。尤其台北变化很大。我是一个熟悉台北到什么程度的人呢,我以前上学的时候坐公车,只要睡着了,我醒来故意不睁开眼睛,我凭其他的感官就知道现在到哪了。

  我也不觉得我很老,但是我突然发现好多台北的故事,年轻人都不知道了。因为街道的名字也变了,房子也拆了——跟现在任何一个中国的大都市是一样的。这些故事怎么保留?我一直在想,然后也在写一些新的东西,也在想怎么去保存这些记忆。

  史航:回到长春,我最大的特点是,我在自己的故乡是永远不会想去猎奇的,就不想去知道故乡发展成多么好的样子。比如长春有地铁好几年了,可我到现在为止一次没有去坐过。我只在我熟悉的、变化比较小的地方,在孤岛上徘徊。

  而且我在长春会翻出很多我中学的课本,也就是说1984年、1985年的书。然后看那些课文,突然发现原来小时候对很多事情的记忆是源于课本中某一段叙述,甚至对哪个食物的贪恋,对于哪个昆虫的爱好都是打那儿来的。我现在的知识体系其实就是那时候随便捏成的,后天的阅读只是在丰富这个体系。看到从前看过的书,也就一副镜头一反打,看到当时呆若木鸡的自己,所以还挺好的。

  赖声川:某一种闭关,但是又是回到过去。

  张伟:赖老师会觉得从台湾,包括从自己以前的成长里面得到一些像这样的系统化的影响吗?

  赖声川:当然会。我觉得时间一直往前走,你总是要回顾过去的——你自己走的路,你有没有进步,几十年的事情有没有还在那踏步?我觉得我们对自己诚恳,这点是比较难的。因为大部分人都不会承认错误的,这是人的一种本性。怎么去打开自己?其实要去看我的过去。然后我要比较一下过去跟现在,就像史航说的。我觉得是很珍贵的时间,很珍贵的经验。

  希望活到老,能够更柔软地面对生命

  史航:赖老师这些剧本我这次几乎全部重新看,我很认真的。有一些我没看过,例如《圆环物语》《水中之书》。我觉得您现在这几年的作品跟以前的相比,好像透进的光亮更多了一点,就是希望感过强了一点。

  我在想您到底发生了什么样的变化。后来今天早晨我看日本有个导演叫园子温,他电影里有一句话我觉得特别好玩,他说:“不是战胜了绝望,而是输给了希望。”我觉得这话很妙。不是你战胜了绝望,绝望是很难战胜的,绝望是很真实的。但是人忍不住,由于年龄由于阅历,总想多再注入一点光亮,所以输给了对希望的向往和给别人希望的愿望。

  你输给它了,你不能像原来那么完全中立化地客观冷静了,你会忍不住再多打一点光。所以我在《如梦之梦》之后的作品中都感觉到输给了希望,向光亮有点屈服。跟早期那些真正我觉得极端的、懂得用荒谬来刻画荒谬的、幽默的、有点暗黑的时代不太一样。

  赖声川:史航的脑子真的是厉害。我不这么想,但我可以告诉你确实在我整个创作生涯中有过一个变化,这个变化也大概就是在《如梦之梦》之前。

  早年的作品,你看像《圆环物语》表面是个喜剧,其实蛮残酷的。从头到尾的黑色幽默,讲整个社会已经烂到底了的一种情况。后来我发现其实早期的作品我比较会牵涉到社会跟政治,做一些批评。然后到了上世纪90年代,发现好像不太需要我了。

  在过去80年代的时候,我们几个作者、我们的作品会被关注,是因为它可以引起讨论。到了90年代大家都在讨论的时候,我说我还干吗去讨论。我不需要往这个方向走了,我也没那么大兴趣。讲真的,对政治、对社会我没那么大兴趣。

  我突然有一种很深的感受,政治是治理众人之事。那个人呢?你为什么要有一些法规来管个人?是因为大家都管不了,是因为自我的约束能力太差了。但是如果每个人的修养到一个程度,那会怎么样?怎么去到达所谓的修养?修养又是个什么的修养?它是一种伦理的修养,还是哲学的修养?还是一种什么的修养?

  所以从《如梦之梦》开始你就会看到我的动机变了,然后这些作品就变了。它是变得更有希望还是更绝望,我让史航你们去评论吧。

  张伟:您觉得这个过程中,不管是随着经历还是涉及的领域,包括年龄的变化,整个人会变得更温和或者更柔软吗?

  赖声川:我自己给自己的期许是希望活到老,能够更柔软地面对生命,而不是更刚硬地去对抗所有的事情。我是更柔软地去包容所有事情。希望是这样。

  整理/雨驿 摄影/郭延冰 

来源:北京青年报

 

 

责任编辑:虞鹰

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