文化 文史知识
曲牌的“器乐化”变革
华夏经纬网   2020-04-10 10:59:25   
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  曲牌,是我国传统音乐特有的乐曲形式。作为历代音乐生活的产物,曲牌在我国历史悠久,源远流长。《史记·孔子世家》中说“三百零五篇,孔子皆弦歌之”。可见,曲牌的辑录与记述可以追溯到春秋末期孔子删订《诗经》。遗憾的是,《诗经》只记录了歌词,曲谱却没有流传下来。

  唐代崔令钦《教坊记》等均对曲牌有所记述。明代戏曲理论家王骥德著《曲律》,最早明确提出“曲之调名,今俗曰‘牌名’。”曲牌有声乐曲牌和器乐曲牌之分,二者孰先孰后,目前尚无定论,无可置疑的是均为各自独立的形态。二者广泛存在于民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐及文人音乐中,并以“移步不换形”的方式相互吸收、移植改编,构成了我国传统音乐传播与发展特有的现象。声乐曲牌和器乐曲牌的互融互渗,体现了我国传统音乐发展的内在逻辑,也符合音乐艺术发展的一般规律。声乐曲牌的京剧“器乐化”变革,鲜明地体现了这一点。

  所谓“器乐化”变革,是指京剧器乐曲牌以吸取而来的声乐曲牌为基础,去掉原曲牌的唱词,通过声乐唱腔“器乐化”,使原来依靠唱词表达内容的曲牌变为以纯音乐旋律刻画音乐形象。人们熟悉的[夜深沉]、[朝天子]等就是如此。京剧还通过“器乐化”手法,对引用的声乐曲牌原型进行增删、重组和改编,有机地融合进其它音乐元素,进而变化成新生态的京剧器乐曲牌。比如,京剧器乐曲牌中的“清牌子”,在吸取昆曲的声乐曲牌变异成无唱词的纯音乐曲牌时,不仅注入了“京剧化”的因素,而且进行“器乐化”变化,使之从依靠唱词表达内容转化为使用单一旋律刻画音乐形象。

  京胡曲牌[夜深沉]就是声乐曲牌原型的“器乐化”增删、重组的典型乐例。[夜深沉]的原型是昆曲《思凡》中[风吹荷叶煞]曲牌,京胡名琴师梅雨田进行了“器乐化”改编再创作。

  梅雨田创编[夜深沉]的具体年月时间难于确定,但从此曲是为谭鑫培(1847-1917)的名剧《击鼓骂曹》中祢衡击鼓时配的伴奏曲来看,应该创编于清末,因为那时京胡才正式取代了笛子伴奏成为京剧伴奏的领军乐器。梅雨田时代没有[风吹荷叶煞]的曲谱记载,但考虑到昆曲因自来有工尺谱及师承的流传,唱腔比较稳定,我们可以从晚于梅雨天的曲谱中加以推测。[风吹荷叶煞]由不同演员演唱时,旋律装饰有所不同,而最具代表性的版本是王媛媛的唱腔和焦承允的唱腔。王媛媛艺术生涯目前无法确考;焦承允(1902-1996)则为业余昆曲大家,名席祀,字承允,江都(今扬州市)人。20世纪20年代从同乡包伯眉习曲。工五旦,兼唱正旦、刺杀旦、六旦及小生。1923年自灌唱片《思凡》[风吹荷叶煞]一曲,尤称于时。其实,两人唱腔大同小异的,仅“沉”“时”“坐”“人”“我”“何”等字的旋律装饰简繁有所不同,二人唱法的雷同,正说明当时的[风吹荷叶煞]与梅雨田时代应该是十分相似的。

  在此基础上,可以发现京胡曲牌[夜深沉]对昆曲声乐曲牌[风吹荷叶煞]的改编,首先将字多腔少,音域仅8度的垛板唱腔予以“器乐化”变革创新。而将声乐曲牌[风吹荷叶煞]的24小节唱腔与京胡曲牌[夜深沉]的器乐旋律详细比较,可以看出“器乐化”改编主要体现在三个方面。其一,加花装饰和句末填充。[夜深沉]起奏在一击“仓”后以弱拍起奏,呈四度上行,起着音乐渐强的情调推进,接着是一连串十六分音符的加花旋律一气呵成,把“夜深沉,独自卧”的凄凉情绪一改而成昂扬向上的气势。这种加花装饰的旋律进行一直贯穿于[夜深沉]全曲。句末填充的旋律进行也很突出,如“有谁人”的“人”字,句尾旋律就比声乐曲牌的音调有所填充变化;特别是“似这种削发为何?”的“何”,在商音的延长音上,器乐旋律采用了十六分音符短弓拉奏来填充,使乐意得到丰富拓展。其二,扩展音域。[风吹荷叶煞]在8度内进行,叙事性的唱腔表现出尼姑色空的忧郁愤恨情绪。[夜深沉]采用63弦式的西皮演奏,将音域扩展到10度,并多次运用小三度的滑指,加强了京剧音乐的韵味。其三,节奏多变。[风吹荷叶煞]的词曲结合紧密,规整的节奏把尼姑色空的自思自叹表达得很贴切。而[夜深沉]则充分发挥器乐曲牌指法及弓法灵活的表现力,不受唱词字调的约束,以“夜深沉”的音乐思维发展节奏及旋律,将[风吹荷叶煞]的五声音阶叙事音调扩展为七声音阶的旋律,不仅节奏有密集的十六分音符与四分音符、八分音符交叉进行,而且在中段和尾句处,还在延长的变宫音及羽音、徵音用抖弓演奏,有如异峰突起,把音乐推向高潮。

  通过“器乐化”变革,声乐曲牌[风吹荷叶煞]的24小节唱腔发展成106小节的京胡曲牌[夜深沉],完成了京剧器乐曲牌的创新。声乐曲牌“器乐化”改编,为我们提供了打开我国传统艺术思维、实现时代创新发展的钥匙。

  (作者:杨玉芹,该文系山东省社会科学规划重点项目《京剧器乐曲牌渊源与“京剧化”创新研究》阶段性研究成果。)

来源:光明日报

 

 

责任编辑:虞鹰

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